El Éxtasis de Santa Teresa (de Jesús)

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Santa Teresa de Jesús es uno de los personajes más interesantes del siglo XVI. A esta mujer española, fundadora de la Orden de las Carmelitas Descalzas, se la ha representado – creando un modelo iconográfico - a lo largo de la Historia del Arte en sus dos vertientes [1]; la Santa con la pluma en una mano y sosteniendo un libro con la otra, inspirada por el Espíritu Santo; y la Santa en Éxtasis, tema explotado tanto en Italia, como en España e incluso en Centroeuropa. [2]

Va a ser en esta última representación artística en la que vamos a centrar la mirada. En ella se fijaron tanto pintores - Velázquez, Zurbarán o Rubens - como escultores, entre los que destacan Gregorio Fernández y Bernini [3]. Mientras que el primero de los escultores representa a la Santa como el modelo tradicional, es decir, inspirada por el Espíritu Santo y sosteniendo una pluma y un libro en cada una de sus manos, Bernini cambia este modelo llevado a cabo hasta el momento. La representa por primera vez en éxtasis, basándose en uno de los ‘milagros’ escritos por ella misma.

En el capítulo 29,3 nos describe la transverberación: "Vi a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla… No era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abracen. Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevara consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto." [4]

Estos escritos pertenecientes al Libro de la Vida, escritos por la religiosa, eran conocidos por Bernini ya que Teresa de Ávila había sido recientemente beatificada [5] y canonizada [6] - momento desde el que pasa a ser llamada como Santa Teresa de Jesús – en el mundo religioso. Por lo tanto, se había convertido en un personaje popular [7] Debido a este conocimiento del evento místico, en escultor del Barroco romano decidió realizarlo a pesar de su gran complejidad y dificultad.

Este episodio consta de una serie de problemas que sólo han podido ser afrontados por Gian Lorenzo Bernini. Hasta el momento, pocos habían sido los pioneros en representar a la Santa en este momento de su vida. Uno de ellos fue el también italiano Giovanni Lanfranco. Este pintor, principalmente reconocido por sus frescos, se formó en Parma con Agostino Carracci y, tras la muerte de éste en 1602, se trasladó a Roma para trabajar junto a Annibale Carracci, principalmente en el Palacio Farnesio [8], obra que sirvió de inspiración a Bernini a la hora de realizar varias de sus esculturas, como el David, cuya inspiración vino del Polifemo lanzando una roca a Acis.

Pero no sólo trabajó el fresco, también la pintura. En esta técnica realizó el Éxtasis de Santa Margarita de Cortona, de cuya pose toma influencias Bernini.

En esta obra se puede ver cómo la representación de la Santa es, a primera vista, similar a la realizada por Bernini, a pesar de contar con múltiples diferencias. En primer lugar, la escena está distribuida de manera totalmente diferente. Hay que tener en cuenta que se trata de una pintura, lo que conlleva una mayor libertad de creación para el artista. En esta ocasión, Santa Margarita no ‘llega’ a Dios a través de la flecha del ángel, como le sucede a Santa Teresa, sino que ve al mismo Cristo descendiendo de una nube – posiblemente Bernini también tomó de esta obra la idea para situar a la santa española – dirigida por pequeños putti, mientras que ella, arrodillada y desfallecida en el suelo, es sostenida por dos ángeles.

Destaca el tratamiento de los ropajes, ya que mientras el hábito de la Santa es de unas telas pobres, sujetas mediante un cinturón de cuerda, las telas de los ángeles y de Cristo son ricas, con los pliegues característicos del barroco, tan representados en la pintura, y que, en la escultura, fueron pocos, como Bernini, quienes lograron trasladar el mismo efecto al mármol, consiguiendo que los ropajes parecieran flotar en el aire, eludiendo la fuerza de la gravedad. Esa atmósfera irreal que eleva las telas es la conseguida en varias obras religiosas de Bernini, donde los Santos entran en catecismo con Dios, como Santa Bibiana, Longino, Ludovica… y también el Éxtasis de Santa Teresa, contrastando la Santa española de Bernini, con la representación de la Santa italiana de Lanfranco.

Es interesante destacar el papel de dos elementos situados en la esquina inferior izquierda de la obra: el perro y el libro. Como ya se venía haciendo desde el arte prehistórico, el perro, primer animal domesticado por el hombre, se representa como guardián, vigilante y compañero, y aunque ha tenido algunas asociaciones diversas a lo largo de la historia del arte – melancolía, paciencia o encarnando el rol masculino [9] – la asociación que desde el Renacimiento más se asocia a este animal es la fidelidad, como ocurre en el Matrimonio Arnolfini (1434). Esta sería la cualidad que Giovanni Lanfranco quiere representar en Santa Margarita, cómo a pesar de vivir una existencia basada en el lujo y el placer, nunca dejó de internarse en el mundo de la fe y en las obras de caridad, ayudando a los más necesitados, rezando y rogando por su ayuda y la salvación de su alma, siempre fiel a Dios. Sin embargo, hasta su éxtasis, no decidió entregarse por completo a Dios y dejar su buena vida, por lo que se la conoce como la Santa penitente [10]. El libro, que se trata de un Biblia, alude a ese cambio de vida, representa la conversión. Santa Margarita deja la vida mundana por la religiosa.

Incluso también se ha llegado a decir que Bernini ha tomado como modelos los cuadros que Tiziano y Rubens realizaron representado la leyenda clásica de Dánae y la lluvia de oro [11]. Esta teoría puede ser posible debido a la semejanza de la posición de la princesa griega con la de la Santa española. A esto se suma que, en la obra de Rubens, la ‘lluvia dorada’ que viene de arriba se asemeja a los rayos de bronce dorados que Bernini situó sobre la cabeza de Santa Teresa, así como la presencia de un ángel, representado en la versión pictórica como un querubín, un putto italiano, que sostiene la tela que cubría el cuerpo, ahora desnudo en su totalidad, de la princesa. Por el contrario, el cuerpo de la santa de Bernini, al tratarse de una representación religiosa, está totalmente cubierto por la túnica, incluso la cabeza aparece con velo.

Sin embargo, no fue hasta el siglo XVIII cuando Pierre Legros se atrevió a tallar la escena en mármol, imitando la manera en la que el escultor por excelencia del barroco romano había realizado el primer éxtasis y, uniendo a esta imagen, - según Réau - la inspiración en la ya mencionada Danae [12], y es que en sus propias palabras, “la Santa de pie y en éxtasis, entreabre sus ropas para entregar su corazón a Dios, con el gesto de Danae recibiendo la lluvia de oro de Zeus” [13]

Este escultor francés afincado en Italia capta el evento místico de una manera más realista, sin ningún ángel y mostrando simplemente a una mujer devota que está viviendo un momento de comunión divina.

Nos puede recordar a otras dos famosas obras de Bernini, como son Santa Bibiana (1624-26) o San Longino (1629-1638), en relación con la posición de la figura y su vestimenta.

Estas tres obras tienen en común la mirada perdida hacia el cielo en comunión con Dios, en un momento de visión divina que marcarán un antes y un después en su vida religiosa. En cuanto a la vestimenta, hay variaciones, sin embargo, el hábito de las dos mujeres es muy semejante, formado por unas telas que cubren la totalidad del cuerpo, incluso la cabeza en Santa Teresa, y solamente ceñido en la cintura de manera muy desapercibida.

Aunque el Longino “captura el espacio y lo agita; el manto, sin ninguna elación con el cuerpo, no es más que una masa blanca aflorante, sacudida por una turbulencia (…) Es una escala entre el cielo y la tierra.” [14] Dentro de esa idea barroca en la que las esculturas religiosas eran el vínculo que los fieles tenían con dios, es decir, era la escala entre el mundo terrenal y el divino.

Legros, en su éxtasis no consigue esa falta de gravedad de la que habla Wittkower, y que era tan característica de las conversiones y visiones místicas de los santos berniniescos. Es por eso por lo que su modelo se asemeja más al de Santa Bibiana, una obra que Bernini esculpió con 26 años, y que fue su primer encargo religiosos.

Esta Santa aparece representada con los atributos de su martirio, como la palma martirial que sostienen todos los mártires, y la columna, ya que fue atada y flagelada en ella hasta su muerte. Momento claramente idealizado, y que escenifica el momento de su visión de Dios y ascenso con él a los cielos.

“El fervor y la humildad que se encuentran en la Santa Bibiana de Bernini se correspondían exactamente con las sensaciones religiosas que la Iglesia esperaba de los fieles. Por esta razón, la estatua de Bernini siguió siendo el prototipo predominante de santas hasta la segunda mitad del siglo XVIII” [15]

Este artista cuenta con otras obras que pueden recordarnos al gran Bernini, como es el caso de la escultura de Stanislas Kostka [16] (1702-03) [17], por cuya postura agónica, su disposición sobre una cama y los pliegues de sus hábitos nos recuerda a Ludovica Albertoni (1671-74). Es de especial mención que esta escultura se encuentra en la capilla de mismo nombre (Capilla del bendito Stanislas Kostka) en la Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale de Roma, diseñada por Gian Lorenzo Bernini.

Incluso en Salamanca tenemos ejemplos, como el relicario de la Iglesia del Convento de las Carmelitas descalzas de la Anunciación (Alba de Tormes [18]), que guarda el corazón de la santa, y que cuenta en la parte superior con un “grupo escultórico en plata de El éxtasis de Santa Teresa inspirado en Bernini” [19]

Sin embargo, aunque estos ejemplos son más tardíos que la escultura de Bernini, ninguno ha conseguido emular tal obra maestra.

Hay que tener en cuenta que, en el arte Barroco, concretamente en el cristiano [20], la imagen era el elemento más importante de la religión, ya que a través de ella los fieles conocerían las sagradas escrituras. Es decir, tenían una función didáctica, les enseñarían a ser buenas personas ya que “al contemplar una imagen conmovedora, ésta podría llevar al fiel hacia la contemplación de uno mismo.” [21] Sin embargo no se puede olvidar que otra de las funciones del arte religioso Barroco era la propagandística, mostrar el poder que la Iglesia y el Papado tenían, empleando en ocasiones para ello, emblemas, símbolos y alegorías [22]

En resumen, “Bernini, a través de la identificación emocional con el carácter simbolizado en una figura se lleva a los fieles a someterse al carácter distintivo de la Contrarreforma triunfante.” [23]

Aunque se quiera hablar sólo de escultura, en esta obra es imposible. Se trata de un bel composto [24], es decir, la idea de arte total, la unificación de las artes, [25] donde se unen pintura, escultura y arquitectura, elementos que, fundidos con la luz, tan exquisitamente estudiada por Bernini para esta obra, crea unos claroscuros que dan vida al conjunto. “Es la sugerente caracterización, dentro de un único todo integrado, de los distintos reinos del Hombre, el Santo y la Deidad.” [26]

Se encuentra en la Chiesa di Santa Maria della Vittoria, en Roma. Esta iglesia fue construida por Carlo Moderno en 1607 [27] bajo la orden del cardenal Scipione Borghese, tío del pontífice Urbano VIII, cuyo papel en las artes conocemos perfectamente debido a su actuación como mecenas de un jovencísimo Gian Lorenzo Bernini, papel gracias al cual le hizo mejorar la técnica, ya innata y perfecta, que tenía desde niño.

Dentro de este templo cristiano encontramos, al lado izquierdo del crucero, la Capilla Cornaro, diseñada y construida íntegramente por Bernini entre los años 1644 y 1647 [28], capilla que se convierte en un escenario teatral, el característico escenario barroco, y es que en este periodo histórico-artístico, la arquitectura real confluye junto a la arquitectura fingida [29] - Es decir, la capilla fue concebida, ya desde un primer momento, como un pequeño teatro cuya escena central sería el grupo escultórico de la visión mística de la Santa, más conocido como El éxtasis de Santa Teresa [30] y alrededor del cual se desarrollaría una historia.

Este grupo escultórico, de primera apariencia sencillo – en contraposición con otras obras de Bernini como la Fuente de los cuatro ríos de Piazza Navona –, compuesto únicamente por dos figuras, una de pie (ángel) y otra semiyacente (Santa Teresa), en un primer momento, no gustó a causa de la expresión de la Santa, y lo novedoso de la representación, a pesar de la importancia que hoy en día se le da debido al asombro y atracción que esta obra produce sobre nosotros. Nos maravilla.

El material empleado, como era habitual, fue el mármol blanco para las figuras, sin embargo, Gian Lorenzo Bernini quería innovar, de una manera que ya había desarrollado en obras anteriores, con la unión de materiales, característica que se inició en el barroco. Es por eso que emplea el bronce dorado para los rayos de sol y la flecha del ángel, otorgando así a la composición el carácter divino que intenta transmitir, y que consigue.

La obra está llena de contrastes, desde el empleo de estos dos materiales, hasta el tratamiento de las figuras. Los entrantes y salientes acentuados en los pliegues de las telas y las nubes, contrasta con el esmerado pulido, que nos incita a acercarnos más, a tocar, a participar en el acontecimiento místico, y es que ofrece unas sensaciones táctiles gracias a la suavidad del cuerpo del ángel, así como a las cortantes de las ya citadas, en el hábito de la santa y a la vez, la sensación de material blando en las nubes. Por lo que el conjunto, a pesar de ser todo desarrollado en mármol – a excepción de la flecha y los rayos - resulta ligera por la sensación de ascensión mística.

Muy destacables son los efectos de la luz, que otorgan a la representación los efectos escenográficos tan característicos del barroco. La luz cenital que incide sobre la obra penetra del exterior a través de una vidriera amarilla oculta tras el frontón del nicho que acoge la escultura, destacando de esta manera sobre la semioscuridad de la capilla, y simulando que son rayos divinos la fuente de iluminación.

Son estas superficies de las figuras, sumadas a las curvas del brazo del ángel, las vestiduras, incluso a la postura y expresión de la santa, así como las luces y sombras que inciden sobre ella, las que otorgan claroscurismo, ofreciendo una sensación de realidad e irrealidad al mismo tiempo, porque estamos viendo figuras humanas que parecen estar vivas, pero que en realidad son una visión. En el momento en que el trance místico finalice, toda la magia se desvanecerá con él, otorgando a la obra una mayor y más intensa fuerza dramática.

En resumen, esta obra destaca por el realismo y la naturalidad, sumado a una gran perfección técnica, belleza idealizada y conmovedora expresividad de sus gestos. Emociones que están entre la sonrisa del pequeño ángel y la cara de la santa, con la boca entreabierta y los ojos entornados, entre el sufrimiento y el placer. Pero, aun así, hay más, la obra tiene un je ne sais pas que nos atrae, no sabemos el qué, pero hay algo que se nos escapa, por eso quiero destacar las palabras de Sandra Accatino que intenta responder esta incógnita aludiendo a lo que no se ve, y es que, según ella, “lo verdaderamente milagroso y extraordinario es lo que apenas roza la figura, cuando sus turbadas ropas, tocadas por el ángel, se convierten en un trémulo regocijo de movimiento y luz.” [31]

Dentro del concepto teatral que se ha mencionado, el observador convive dentro de la obra como un voyeur [32], estamos presentes en el momento del milagro, observamos el éxtasis de la Santa sin influir en el transcurso de la obra, al igual que la familia Cornaro, cuyos bustos, representados en una fusión de las técnicas de medio y bajo relieve – aunque no lo parece, ya que Bernini logra asemejar dicha técnica a un busto escultórico, casi de bulto redondo, que sale de la pared simulando que tienen vida – se asoman desde un balcón, como si de un palco se tratara. No se puede obviar, por tanto, que el Barroco tenía un gusto por la escenografía y la teatralidad. Y es que otra de las características de este periodo es esta, el gusto de lo teatral, lo ficticio, que ya no se da únicamente en el arte, como en el caso de esta magnífica capilla, sino también en la vida en general. El barroco es apariencia, nada es lo que parece.

En otras palabras, “Bernini trasladó sus palabras al mármol y escenificó el acontecimiento recurriendo a los medios propios del teatro, especialmente a una aplicación inteligente de la luz, como en un escenario” [33]

Por lo que, como conclusiones, podemos destacar que Bernini marcó un antes y un después tanto en el arte de la representación, como en la temática de la Santa ya que su modelo fue muy reproducido en todas las artes, como acabamos de ver en la pintura, escultura e incluso en la orfebrería. Sin embargo, ninguno alcanzó su grandiosidad ni excelencia.

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OTRAS IMÁGENES INTERESANTES

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[1] La primera representación de la religiosa fue realizada por Fray Juan de la Miseria en 1576, cuando todavía estaba viva y contaba con 61 años. Sin embargo, en el trabajo vamos a centrarnos en los dos modelos que surgieron posteriormente, en el Barroco, una vez fue beatificada.

[2] DELICADO MARTÍNEZ, F. J., La iconografía del “Éxtasis de Santa Teresa”, Gian Lorenzo Bernini y el arte del Barroco hispánico, Universitat de València, 2015, p.2

[3] DIAZ, H., “Tras el arte de la Santa [Teresa]”. Diario ABC, Madrid, 18 de agosto de 2014.

https://www.abc.es/local-castilla-leon/20140818/abci-tras-arte-santa-201408181050.html [25/12/2018]

[4] DE JESÚS, S. T., Libro de la Vida (1562-1565), capítulo 29, apartado 13, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 352-353

[5] Fue beatificada por el Papa Paulo V el 24 de abril de 1614

[6] Fue canonizada por el Papa Gregorio XV el 12 de marzo del año 1622

[7] DE LA SOTTA, F., Bernini y la experiencia estética del arte total, Casiopea. Escuela de Arquitectura y Diseño (PUCV) https://wiki.ead.pucv.cl/Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total#LA_EXPERIENCIA_EXT. C3.81TICA_DE_SANTA_TERESA_DE_JES.C3.9AS [28/12/2018]

[8] https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/lanfranco-giovanni/0d322677-bf5d-4b9f-b4cf7eff88ab7a25 [29/12/2018]

[9] Esto ocurría en las pinturas del siglo XIX donde sólo aparecían mujeres y niñas. Por tanto, el perro hacía de hombre, cuidando, vigilando y protegiendo a las féminas

[10] https://www.mujeresenlahistoria.com/2012/09/la-pecadora-penitente-santa-margarita.html [30/12/2018]

[11] DELICADO MARTÍNEZ, F. J., La iconografía del “Éxtasis de Santa Teresa”, Gian Lorenzo Bernini y el arte del Barroco hispánico, Universitat de València, 2015, p. 8

[12] El oráculo le había presagiado al padre de Dánae que sería asesinado por el futuro hijo de su hija. Para evitarlo, decide encerrarla en una cámara subterránea de bronce con una guardia constante, pero a pesar de sus esfuerzos, Zeus consigue penetrar en ella con la forma de una lluvia de oro, dejando a la joven embarazada

[13] DELICADO MARTÍNEZ, F. J., La iconografía del “Éxtasis de Santa Teresa”, Gian Lorenzo Bernini y el arte del Barroco hispánico, Universitat de València, 2015, p. 10

[14] CARLO ARGAN, G., Renacimiento y Barroco, Madrid: Akal, 1999, p. 313

[15] WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid: Alianza Editorial, 1990, p. 23

[16] Noviciado jesuita romano que falleció a los dieciocho años en 1568 en la Casa del noviciado de Jesús de la ciudad de Roma

[17] LEVY, E., Reproduction in the "Cultic Era" of Art: Pierre Legros's Statue of Stanislas Kostka, University of California, 2013, pp.2-5

[18] GÓMEZ-MORENO, M., Catálogo monumental de España. Provincia de Salamanca, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de Bellas Artes y Servicio Nacional de información artística, 1967, p. 29 https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10068674 [29/12/2018]

[19] DELICADO MARTÍNEZ, F. J., La iconografía del “Éxtasis de Santa Teresa”, Gian Lorenzo Bernini y el arte del Barroco hispánico, Universitat de València, 2015, p. 14

[20] España e Italia, países cristianos, aparecen con mucha mayor frecuencia los temas religiosos, mientras en los países protestantes se imponen las escenas íntimas, burguesas, y familiares más acordes con el espíritu de la Reforma protestante

[21] DE LA SOTTA, F., Bernini y la experiencia estética del arte total, Casiopea. Escuela de Arquitectura y Diseño (PUCV) https://wiki.ead.pucv.cl/Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total#LA_EXPERIENCIA_EXT. C3.81TICA_DE_SANTA_TERESA_DE_JES.C3.9AS [28/12/2018]

[22] RAMOS SÁNCHEZ, M. A., En torno a Velázquez, Conserjería de Educación, Madrid, 1999, p. 39

[23] WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid: Alianza Editorial, 1990, p. 25

[24] El bel composto es la unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico, que, en el caso del barroco italiano, es católico

[25] LANDRE, S., The bel composto in Gian Lorenzo Bernini’s Cornaro Chapel, University of WisconsinMilwaukee, 2015, p. 11

[26] WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid: Alianza Editorial, 1990, pp. 45-46

[27] BONET CORREA, A., Atlas mundial de la Arquitectura Barroca, Ediciones Unesco, 2001, p. 110

[28] BONET CORREA, A., Atlas mundial de la Arquitectura Barroca, Ediciones Unesco, 2001, p. 110

[29] WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid: Alianza Editorial, 1990, p. 42

[30] LANDRE, S., The bel composto in Gian Lorenzo Bernini’s Cornaro Chapel, University of WisconsinMilwaukee, 2015, p. 16

[31] ACCATONE, S. (n.d.) El éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Benrini en El Arte de mirar Se pude consultar en www.academia.edu

[32] TOMAN, R., Barroco y Rococó, Feierabend, 2003, p. 55

[33] HINTZEN-BOHLEN, B. y SORGES, J., Roma. Arte y arquitectura, H. F. Ullmann, 2016, p. 251